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Arts du spectacle

Le repas et la convivialité dans la dramaturgie néo-hellénique du xixe et du xxe siècle

Dinner and Conviviality in the New Greek Dramaturgy of the 19th and 20th century
Το γεύμα και ο συμποσιασμός στη νεοελληνική δραματουργία του 19ου και του 20οu αιώνα
Athanassios Blessios

Résumés

La nourriture, la convivialité et les diverses notions qui s’y rattachent offrent une signification catalytique tout au long de l’évolution de la dramaturgie néo-hellénique des deux derniers siècles. Dans beaucoup de pièces, ces notions font partie de l’intrigue et apparaissent parfois même dans leurs titres. Elles concernent non seulement la fonction de la société traditionnelle, mais aussi celle de la société bourgeoise et moderne, une situation qu’attestent, par exemple, diverses pièces de la fin du xixe et du xxe siècle.

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dix-neuvième siècle, vingtième siècle

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Théâtre
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Texte intégral

1Notre communication a pour objet de nous interroger sur le rôle, le fonctionnement et le contenu du repas ainsi que sur ceux de la convivialité dans la dramaturgie néo-hellénique des deux derniers siècles écoulés. La signification de ces deux termes est très importante dans la société grecque. La structure traditionnelle de la société au cours des siècles et l’aspect communautaire de la vie ont permis l’expression et l’évolution de la collectivité dans tous les domaines. Parmi eux ont été privilégiés le repas et la convivialité pendant les réunions et les fêtes, qu’elles soient privées ou publiques. La littérature et la dramaturgie ont tout naturellement utilisé et apporté un enrichissement à ces données de la vie sociale.

  • 1 Concernant la Commedia dell’arte, voir Stourna, 2011, 27.

2D’autres thèmes gravitent autour du nôtre, tels que la faim et la manière de recevoir avec boissons et amuse-bouche. Celui de la faim s’est beaucoup répandu dès la Renaissance dans la dramaturgie. Il renvoie à la Nouvelle Comédie de l’Antiquité. Dans les comédies crétoises (par exemple Katzourbos [Kατζούρμπος] de Georges Chortatsis) apparaît le type du serviteur toujours affamé et glouton qui fait tout pour rassasier sa faim1. Ce type perdure jusqu’au xixe siècle. Les serviteurs revêtent un aspect de plus en plus pitoyable, comme Mouzanas dans la comédie de Dimitrios Byzantios Sinanis [Ο Σινάνης] (1838). À cette typologie de la faim, il conviendrait d’ajouter parfois le type de l’avare. La faim est également caractéristique des représentations de Karaghiozis en ce qui concerne le héros principal. La faim a la fonctionnalité stable de ridiculiser les personnages ou de servir au comique de situation jusqu’à la fin du xixe siècle. Après cette époque elle se trouve souvent utilisée dans un cadre plus réaliste, même naturaliste (par exemple la faim des enfants) ; aussi perd-elle son aspect essentiellement comique puisqu’elle est le résultat du manque de moyens de survie pour des personnes ou des familles. Par ailleurs, la faim peut être reliée directement à l’utilisation de l’argent, souvent dans un climat mélodramatique, par exemple (Pour) l’Argent ([Δια] Το χρήμα) de Ioannis Délikatérinis, 1910).

3Quant à la façon de traiter la boisson (comme le vin) et les amuse-bouche, elle est aussi caractéristique et typique de la vie grecque, surtout dans le cadre de la réunion des hommes au café traditionnel et dans une taverne. Ce thème a été également utilisé dans la dramaturgie. On peut citer l’exemple de la pièce de Pantélis Chorn le Petit Bourgeon [Το φιντανάκι] (1921). On trouve un exemple de la sorte aussi dans un entourage bourgeois (familial), comme cela se passe dans la pièce en un acte la Soirée [Η βεγγέρα] d’Ιlias Kapétanakis (1894), où on sert du café accompagné d’un gâteau.

4Le repas et la convivialité sont présents de façon quasi stable dans la dramaturgie néo-hellénique des deux siècles écoulés. Ils occupent une place plus ou moins importante dans l’évolution de l’intrigue. Il arrive parfois que cette importance se manifeste dans les titres des œuvres. Dans ce cas-là, ces deux thèmes se trouvent au cœur de l’intrigue et ils peuvent même être dominants, comme c’est le cas dans la pièce en un acte de Kapétanakis le Repas de Papis [Το γεύμα του Παπή]. Le repas et la convivialité fonctionnent dans la dramaturgie tout d’abord en ce qui concerne la formation nationale et l’expression de la vie populaire, ensuite, en exprimant ensuite la vie bourgeoise et la vie moderne.

Au xixe siècle et au début du xxe

Chez Dimitrios Byzantios et Grigorios Xénopoulos

  • 2 Cette constatation concerne la recherche ethnographique dans l’île de Lesbos, mais peut aussi s’ap (...)

5La première pièce à laquelle on s’intéressera pour traiter de ce sujet est Babylonie [Η Βαβυλωνία] de Byzantios. Dans sa première rédaction et édition (1836), l’intrigue commence dans un café de Nafplion (Nauplie) en 1827 et continue dans une lokanta (une sorte de taverne et d’auberge). Dans le premier lieu, les héros apprennent les nouvelles concernant la victoire des alliés à Navarin contre la flotte des Turcs et des Égyptiens et, dans le deuxième, ils fêtent cette victoire qui annonce le début de l’indépendance de la Grèce. La première constatation, la plus importante aussi qu’on peut tirer de cette pièce Babylonie, est que la convivialité est un élément significatif dans la formation de l’esprit et de la conscience de la nation (Nash, 1989, 10-11). Le repas commun, en général, « renforce la cohésion d’un groupe » (Durkheim, 1960 [1re édition 1912], 481 ; Stourna, 2011, 239). La liaison entre les deux lieux, même si elle reste insuffisante compte-tenu de l’économie scénique, se justifie par rapport aux données de la vie populaire. En effet, ces deux endroits facilitent la communication entre hommes. Si la taverne, selon certains, est le lieu d’expression de l’inconscient (Pittas, 2009), de la préservation des traditions populaires de la vie, le café est le lieu du conscient, où la communication se trouve à son premier niveau (ainsi, on se renseigne sur des événements ou on échange des avis sur la politique). Dans la lokanta, tous les participants se trouvent autour de la même table et commandent leur nourriture préférée, selon les traditions de leur patrie locale. Ils se partagent les frais (en grec «ρεφενές», Byzantios, 2005, 8), ce qui renforce la camaraderie sociale et crée l’égalité entre les participants à la fête, et ensuite, ils boivent, ce qui crée une atmosphère pleine de bonne humeur (κέφι en grec), et marque ainsi l’expression d’un ego (de chacun) extraverti, tourné vers les autres (Papataxiarchis, 1992, 225, 237). Cette participation à la liesse commune peut évoluer jusqu’à l’ivresse, ce qui est le cas pour le K(C)hiote, contrairement aux autres. Après que tous les héros aient bu, le pédant demande un café, une boisson qui pourrait symboliser une coexistence ambiguë, allant au-delà de leur esprit communautaire (Papataxiarchis, 1992, 239)2 et qui manifeste aussi son statut particulier. Cette atmosphère de fête s’arrête provisoirement à cause du conflit entre l’Albanais et le Crétois, mais reprend par la suite de façon plus courte. Toutefois, l’union des héros reste stable tout au long de l’intrigue, malgré quelques exceptions assez comiques.

6Une deuxième pièce qui utilise le repas dans la vie populaire est Samedi des âmes [Ψυχοσάββατο], en un acte, de Grigorios Xénopoulos (1911). Dans la maison de campagne de la vieille Bambaina dans les îles Ioniennes, on met en place une sorte de souper concernant les morts ; en effet, le lendemain va avoir lieu une commémoration religieuse en l’honneur des morts et plus précisément pour la fille défunte de Bambaina, Evmorfia. Son fils Konstantis avec son épouse Maria ainsi que son cousin Ligéros sont réunis autour de la vieille femme. Leur première discussion concerne la relation entre les vivants et les morts, sujet qui correspond bien à cette journée. La vieille Bambaina s’oppose aux autres puisqu’elle croit que les âmes des morts ce jour-là volent tout autour d’eux. Le rationalisme exprimé par les deux hommes se trouve en opposition avec les superstitions d’origine païenne de la vieille dame qui dépassent les limites de la religion chrétienne. La discussion politique qui s’engage entre les hommes est aussi typique de la vie grecque. Le refus de Konstantis de se porter candidat aux élections municipales est significatif de sa réaction face au système principal de l’insertion politique du monde rural, qui a comme conséquence négative l’abandon des terres et la dépendance interpersonnelle des agriculteurs par rapport aux hommes politiques (Damianakos, 1988, 564-565).

Le repas et la convivialité : milieu urbain/milieu rural

7Le repas et la convivialité à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle, dans le monde urbain, sont représentés de façon caractéristique par trois pièces : le vaudeville de Dimitrios Koromilas la Chance de Maroula [Η τύχη της Μαρούλας] (1889), le Repas de Papis (Caractère) (1901) d’Ιlias Kapétanakis et le Secrétaire Général [O Γενικός Γραμματεύς] (1893), vaudeville du même auteur.

8La pièce de Koromilas montre comment vivent les domestiques dans une maison bourgeoise, tandis que le Secrétaire Général montre comment les gens de la bourgeoisie, ceux qui détiennent le pouvoir politique et économique, se divertissent, indépendamment de leur origine. Les domestiques fonctionnent dans la première pièce telle une famille possédant une cohérence relative, se servant de leurs petites ruses et de petits malentendus. Le cuisinier Christos joue le rôle du père de famille. C’est lui ou leur maître qui définit le menu : soupe, rôti (le même repas que leur maître, comme il l’ordonne), yuvarlakia et comme boisson, du vin. Zambéta, le valet, mange en plus de l’ail, une habitude grecque pour se maintenir en bonne santé. Les domestiques chantent, mais cette habitude est un élément typique du vaudeville. Le mélange de cette nourriture atteste du mélange d’éléments concernant le mode de vie, l’ambivalence entre l’Orient (yuvarlakia, ail) et l’Occident (rôti). Les hommes du peuple sont disposés à adopter n’importe quelle habitude alimentaire, sans que cela leur pose un problème de combinaison avec leurs propres habitudes, et l’on peut imaginer un prolongement du même type dans d’autres domaines de la vie.

  • 3 Le mot «γουρούνι» (« porc») est aussi utilisé par Christos comme une insulte contre les autres dom (...)
  • 4 Le député Kalpidis préfère manger des olives en prononçant le mot d’une façon dialectale («ιληαίς» (...)

9Le Secrétaire général présente le repas et la convivialité dans un milieu bourgeois. Dans l’acte iii, scène 22, pendant une fête donnée dans la maison du Secrétaire général Lambros Thymélis, les invités se ressemblent autour d’une table pour manger et boire. Les plats («εδέσματα»), et plus précisément le porc, donnent la possibilité à l’auteur, à travers le discours de Lambros3, de faire une allusion métaphorique subtile contre le banquier Chryssoglous. Il met brièvement en place les diverses préférences alimentaires des invités, qui renvoient à la réalité d’une fausse urbanisation des Grecs et aux différences culturelles dues à la dualité Orient (Grec) – Occident4. L’élément le plus crucial lié à la convivialité est le fait que par la suite Lambros et un autre député, Vénétis, expriment leurs pensées critiques et ironiques sur la situation politique et nationale lamentable de la Grèce, dans laquelle pourtant, dans la mesure où ils y sont impliqués, ils ont leur part de responsabilité (Blessios, 2011, 244-245). La boisson, comme motif dramaturgique efficace, permet aux héros, en leur offrant à travers l’ivresse une sorte de délivrance, d’être eux-mêmes, ce qui n’est guère réalisable dans leur vie quotidienne.

10La pièce en un acte le Repas de Papis (Caractère) a la particularité de faire évoluer l’intrigue exclusivement au cours d’un repas dans un restaurant d’Athènes de seconde catégorie où deux personnes inconnues se retrouvent obligées de manger ensemble à la même table. L’un est Papis et l’autre Nilas, un avocat de Nauplie venu pour ses affaires à Athènes. Le résultat est qu’ils en viennent aux mains. Le repas offre l’occasion de plusieurs situations comiques entre les deux hommes, mais aussi entre Nilas et le serviteur du restaurant. Nilas donne le ton à la pièce. C’est lui qui parle le plus, en racontant, par exemple, sa vie à Nauplie. L’habitant de la grande ville, Papis, essaie de s’en tenir aux règles de bienséance, mais Nilas les néglige totalement en dérangeant Papis. Le conflit entre eux deux devient inévitable. Au-delà de cette explication évidente de la situation dramatique, on peut faire d’autres constatations. Les avocats, à cette époque-là, sont les membres d’un groupe privilégié et urbanisé qui avait vraisemblablement adopté avec facilité le nouveau mode de vie (occidental) (Gardika‑Alexandropoulou, [2e éd. 1998], 181). Cette réalité ne s’applique pas au cas de Nilas. Personne ne soupçonnerait qu’il est avocat. Son comportement et son discours dénotent un homme du peuple, de la campagne, qui mène une vie traditionnelle et ne peut pas s’adapter à la vie d’Athènes. La morale bourgeoise lui fait défaut. Il est spontané, direct, extraverti, brusque, revendicatif, querelleur. Par exemple, il critique Papis pour ses habitudes non grecques comme celle de boire de l’eau de Seltz et, à la fin, au moment de l’addition, il conteste la quantité de ce qu’il a mangé et bu. À travers certaines de ses paroles, il renverse même quelques données de la vie (concernant l’évolution de la science) ou s’exprime de manière confuse en utilisant un mélange de démotique et d’expressions puristes :

  • 5 […] «Σήμερον απεδείχθη· αι επιστήμαι δεν έχουν πέρασιν. Ο κόσμος τώρα εξύπνησε· έγεινε πρακτικός. (...)

[…] Aujourd’hui il est prouvé que les sciences ne sont plus à la mode. Le monde s’est réveillé ; il est devenu pratique. Le secret de la richesse se trouve dans le commerce, l’agriculture, l’industrie. [...]
(Kapétanakis, 1992, 209)5

  • 6 L’évolution de l’agriculture et de l’industrie suivent des parcours différents dans un pays en tra (...)
  • 7 Concernant les éléments autobiographiques de l’auteur, voir Mavromoustakos, 1992 : 26.

11Le ton ironique de l’auteur est évident 6. Encore une fois, même d’une façon comique, les différences entre le mode de vie de la Grèce traditionnelle (surtout de la campagne) et de la Grèce urbaine se manifestent au-delà des professions exercées par les héros7. Acquérir une mentalité bourgeoise, en parallèle avec l’urbanisation du mode de vie, était un processus et une perspective instables et incertains dans la Grèce de la fin du xixe siècle ou du début du xxe siècle.

Après la Seconde Guerre mondiale

Angélos Sikelianos

  • 8 C’est l’avis contesté d’Henri Grégoire que Sikélianos adopte (Déligiannaki, 1989, 128).
  • 9 La vigne, évoquée par les héros plusieurs fois, unifie les deux figures (voir Malamou, 2003, 23).
  • 10  Même Kostis Palamas, dans le Dodécalogue du tzigane (Ο δωδεκάλογος του γύφτου), montre les Akrites (...)
  • 11 L’identification des opposés, comme vie-mort, Christ-Lucifer, donne le ton au dénouement, après la (...)

12La pièce d’Angélos Sikélianos Christ délié ou la Mort de Digénis [Χριστός Λυόμενος ή Ο Θάνατος του Διγενή] s’intègre dans le climat sociopolitique de la Grèce juste après la Seconde Guerre mondiale. Écrite entre 1945 et 1947 et représentée en 1957 par la troupe de Nikos Chatziskos, cette pièce a été diversement interprétée par les critiques au fil du temps (Petrakou, 2004, 315-323) et elle acquiert peu à peu la valeur d’un mythe historique (Malamou, 2003, 22). Le repas que Digénis offre au souverain de Byzance, Basile ier, sur la terrasse exposée au soleil, de sa tour en Euphrasie, joue un rôle essentiel et étendu dans la pièce. À travers le repas, le conflit et la rupture entre les deux hommes et, plus généralement, entre l’escorte du roi et l’entourage de Digénis atteint des sommets. Le conflit a un contenu religieux et oppose l’Orthodoxie et la secte des Pavliciens soutenue par Digénis8. Il y a également un conflit de nature sociale entre Constantinople et la périphérie de l’Empire byzantin. La façon dont mange Basile incarne la « voracité » (Sikélianos, 1950, 1955, 1975, 53) du pouvoir qui veut à tout prix « manger » toutes les régions et les personnes qui y résistent. Digénis, à travers l’union mystique entre le Christ et Dionysos9, va au-delà des données de l’idéologie dominante gréco-chrétienne, qui a porté ses fruits à la fin du xixe siècle dans la notion d’« âme de l’hellénisme », mais en accord avec d’autres approches idéologiques, moins connues que les approches helléno-centriques10. À travers le repas et au-delà, Sikélianos cherche à traduire une demande très actuelle après la Seconde Guerre mondiale : la recréation du monde sur des bases nouvelles, la résurrection comme rédemption par les antinomies de la vie11, l’unification des peuples et la résistance aux pouvoirs établis religieux et politiques.

Iakovos Kambanellis

13Dans la deuxième moitié du xxe siècle, et plus spécialement vers la fin du siècle, la thématique du repas et de la convivialité prend de nouvelles dimensions dues à l’utilisation et à l’adaptation étendues du mythe grec antique et à la mise en valeur de la vie contemporaine.

  • 12 L’indication scénique selon laquelle tout ce qui appartient au repas (vin, pain, ustensiles, nappe (...)
  • 13 Le rituel de la table, avec la présence scénique de la nourriture, est un moyen théâtral efficace (...)
  • 14 La purification avec l’eau était chez les Anciens indispensable pour chaque mystère, pour les céré (...)
  • 15 Un poème de Sikélianos de 1942 s’appelle Souper des morts (Ελληνικός Νεκρόδειπνος). Le sacrement e (...)
  • 16 À travers cette situation fonctionne l’hétérochronie (Liapis, 2014, 134).

14Le repas mythique est mis en place par Iakovos Kambanellis dans sa pièce le Souper [O δείπνος], représentée en 1993 au Théâtre National avec la Lettre à Oreste [Γράμμα στον Ορέστη] et le Passage de Thèbes [Πάροδος Θηβών] dans sa propre mise en scène. Dans le Souper participent au repas, dans la maison de campagne de Folos (le mari d’Électre, selon Euripide), située à côté d’Argos, les personnages mythiques principaux du cycle des Αtrides : les morts (Agamemnon, Égisthe, Clytemnestre, Cassandre) et les vivants (Électre, Folos, Oreste, Iphigénie)12. La communication entre eux se fait de façon unilatérale. Les morts sont les seuls à pouvoir apercevoir les vivants et ils leur parlent sans que ceux-ci puissent les voir. À la fin de la pièce, Iphigénie donne du poison à ses frères et sœurs et tous meurent l’un après l’autre sauf Folos. La pièce est structurée selon le rituel chrétien de la mort13 qui revêt la forme d’une répétition au théâtre, ce qui constitue un climat méta-théâtral (Grammatas, 1994, 214 ; Péfanis, 2000, 48 ; Liapis, 2014, 133). La particularité de ce rituel est que les vivants préparent leur propre mort, ce qui ne manque pas de rappeler la préparation du mourant ainsi que la cérémonie mortuaire par les chrétiens. Iphigénie en est la protagoniste. Parmi les diverses étapes on peut citer : Folos sert du vin ; Iphigénie remplit les verres de vin ; à la place d’Électre, elle verse de l’eau sur les mains d’Oreste, pour les laver14 ; Électre fait une sorte de commémoration pour les morts. Ils boivent du vin15. Quelques héros se rappellent la fabrication et la préparation du pain, du vin et de l’huile. Les morts, de leur côté, imitent les gestes des vivants. À la fin, les vivants boivent le vin restant. L’atmosphère est complétée par la présence des cierges et le son d’une psalmodie qui se transforme en « isocratima », en psaumes chantés, ce qui offre ainsi l’élément lyrique nécessaire et permet de faire contrepoids aux sons des instruments, des voix et des chansons venant de l’extérieur16. La pièce fonctionne comme une ascension des morts vers le monde des vivants et comme une descente des vivants vers le monde des morts. Le monde grec antique est transformé en monde chrétien, toutefois sans la présence de Dieu ou des dieux.

15Au cours de la répétition dominent les notions de représentation et de performance. Oreste réalise devant tout le monde l’assassinat de sa mère. Un comédien clôt la pièce en créant une propre distanciation à la façon brechtienne. Ainsi la performance contribue-t-elle à la logique de la représentation ; cependant elle peut aussi la disloquer. Le comédien abolit la distinction entre la réalité et la représentation en réagissant aux données du texte ou de la représentation (Ubersfeld, 1982, 136 ; Myrivili, 2006). Son hésitation montre que rien n’est définitif dans un processus qui se continue, puisqu’une existence (celle du comédien, de l’auteur, celle plus générale de la vie) ne s’arrête pas avec la représentation.

  • 17 La notion de l’oppression des vivants par les morts est très familière chez Ibsen, mêmes si les do (...)
  • 18 La présence (des âmes) des morts se fait d’une façon différente dans Samedi des âmes de Xénopoulos
  • 19 Il s’agit de l’Oreste du poème de Ritsos Oreste (Ορέστης).

16La pièce, fonctionnant de façon poétique comme une tragédie moderne, est également un vaste intertexte. Elle entre en communication avec Euripide, Homère, Ibsen17, Xénopoulos18, Cavafy, Ritsos. Son contenu est existentiel, les héros se retrouvant dans une quête intérieure. Dans un monde privé d’interventions divines l’homme est placé face à lui-même, aux autres, à son passé et à ses remords et il doit enfin réaliser un choix critique. À travers les notions antithétiques qui le définissent (victoire – défaite, identité – altérité, eutopie – hétérotopie, civilisation – barbarie, assujettissement – libération) il lui faut évoluer en renversant les stéréotypes. La recherche intérieure est transférée dans le symbolisme des lieux et les mouvements des héros. Les notions d’un objectif concret ou de la destination vers laquelle l’homme se dirige, n’existent pas ; en fait, il y a au contraire un mouvement continu d’un lieu à l’autre. Agamemnon est retourné chez lui sans que cette évolution constitue une justification existentielle pour lui qui rêvait de façon ambiguë à son retour à Troie. Oreste est revenu, mais il est vraisemblable qu’il désire quitter Mycènes. Le personnage vient compléter l’Oreste de Yannis Ritsos19. Le lieu du meurtre devient un cauchemar pour les héros. Iphigénie est revenue pour déclarer qu’elle va partir. Elle renverse le schéma mythique en disant que dans le pays de Tauride elle a trouvé une destination à sa vie. Elle complète sa pensée en disant :

  • 20 «(…) αυτοί που εδώ τους λέμε βάρβαρους θέλουν να μένουν βάρβαροι για να μην μας μοιάσουν… ! Λυπήθη (...)

[…] ceux que nous appelons ici barbares veulent demeurer barbares pour ne pas nous ressembler… ! J’ai eu pitié de mes frères et sœurs, autrement je ne serais jamais partie de ce pays… j’ai trahi et offensé des hommes de bien, bons comme des enfants, […].
(Kambanellis, 1994, 44)20

  • 21 La fameuse phrase de Thoas, quand il apprend qu’Oreste a tué sa mère, est caractéristique : Apollo (...)

17Kambanellis suit en partie le chemin d’Euripide, puisque le poète classique, à travers Iphigénie en Tauride, nous laisse nous interroger sur les conditions et les actes de la civilisation en provoquant les spectateurs, plus que dans n’importe quelle pièce de l’époque, et contester la supériorité grecque21. Chez Kambanellis, l’altérité pour Iphigénie est devenue identité, sans qu’elle puisse toutefois l’acquérir à nouveau.

  • 22 Pour cette notion concernant l’espace théâtral, voir Liapis, 2014, 124, 133-134.
  • 23 «είναι ξεκούραστο να σκέφτεσαι πως οι Μυκήνες δεν ήταν το παν, ούτε ο θάνατός μας το τέλος τους…».
  • 24 La référence au peuple fêtard qui les attend en accrochant des drapeaux et en décorant les rues n’ (...)

18Mycènes est une notion polysémique. Elle exprime non seulement le lieu de référence mais aussi l’hétérotopie par excellence22. Les vivants veulent la quitter, malgré l’opposition angoissée d’Agamemnon. Selon l’avis d’Égisthe, « il est reposant de penser que Mycènes n’était pas tout, ni notre mort leur fin… » (Kambanellis, 1994, 42)23. Mycènes exprime la notion de lieu d’origine, l’identité, la destination qui convient, la propre histoire, le passé pour les hommes, la patrie, la succession des générations et l’hérédité. D’autre part, pour les vivants, Mycènes représente la malédiction de la Maison. Pour eux, surtout pour les femmes, Mycènes constitue une cité étrange, hétéroclite24, patriarcale, non-fonctionnelle (Stavridis, 2006, 151-152), une destination ambiguë ou sans avenir, qui mobilise la revendication matriarcale ou simplement féministe (selon les données actuelles). Agamemnon surtout, mais aussi Oreste, expriment le patriarcat, la domination des hommes (Liapis, 2014, 131). Agamemnon, de plus, représente l’esprit de la guerre, qui ne comporte ni vainqueur ni perdant, ce qui se rapproche de la pensée de Ritsos dans ses poèmes Oreste [Ορέστης] et le Retour d’Iphigénie [Η επιστροφή της Ιφιγένειας]. Selon Cassandre, Agamemnon revient vainqueur, mais en fait il se sent perdant. Électre et Iphigénie défendent leur mère (Papandreou, 1994, 17), tandis que Cassandre accuse Agamemnon pour ce qu’il a fait à Troie. À cause de Mycènes, l’identité des héros devient altérité. Cette cité mobilise la recherche continuelle d’un sens à la vie, comme c’est d’ailleurs le cas pour Ithaque chez Cavafy.

  • 25 Dans le poème de Ritsos le Retour d’Iphigénie (Η επιστροφή της Ιφιγένειας), dès qu’elle retrouve s (...)

19Pour les héros, ce qui domine, c’est la réconciliation avec eux-mêmes (Liapis, 2014, 132). Ils sont en quête d’une libération par rapport à leur passé perdu à jamais, ce qu’expriment les personnages et les lieux disparus, mais aussi ceux qui sont encore vivants. L’ultime altérité (la mort) devient pour eux l’identité par excellence. La pièce cherche un nouveau sens à la vie et ses constantes à travers la mort25. L’abandon de Mycènes leur donne la possibilité de trouver un autre endroit, une nouvelle Mycènes, le monde du rêve et de l’utopie, comme les notions de la répétition et de la représentation l’indiquent.

Lia Vitali

20Le repas [Το γεύμα] de Lia Vitali (1998) est une pièce caractéristique de la fin du xxe siècle qui a été représentée au théâtre dès 2000. La rencontre entre trois couples pendant un repas dans la maison de l’un d’entre eux (Léna, Pavlos) mène à la représentation d’un viol et d’un meurtre interprétés par Vassilis et Anna, à l’initiative de ce dernier, et aboutit finalement par le viol et le meurtre d’Anna commis par Vassilis.

  • 26 Leurs maris sont aussi présents et « acceptent » ce qu’ils voient.

21La critique a bien expliqué et analysé la représentation du « cannibalisme » moderne dans la pièce (entre autres, Andrianou, 2008, 22). L’analyse du contenu du repas lui-même est le premier pas pour l’analyse de ce qui suit. La structure de la pièce est bien préparée. Le sujet principal (viol et meurtre d’une femme) au début n’est qu’un simple récit de Vassilis qu’il répète sans que les autres réagissent. Le contenu du repas et quelques autres sujets discutés se trouvent être leur centre d’intérêt jusqu’au moment où ils décident de tourner leur attention vers le sujet principal. Les dialogues sont parfois faits à la façon tchékhovienne, notamment avec des mises en parallèle sur la scène, spécialement quand « le couple » Vassilis et Anna « se retire » au bord de la scène, discutant et se bagarrant, quand les autres attendent et commentent ce qu’ils font26. Les silences et les pauses complètent l’atmosphère.

22La pièce porte sur la vie des cadres supérieurs des entreprises, des sociétés et du monde de la Bourse. Il s’agit d’un environnement bourgeois. Leur mentalité et leurs intérêts deviennent clairs, ainsi que le phénomène de l’entrelacement entre les pouvoirs politique et financier, comme l’avait déjà exposé un siècle auparavant Kapétanakis dans sa pièce le Secrétaire Général.

  • 27 Elle veut retourner à Ioannina. Elle raconte en même temps un sujet concernant l’intention d’une p (...)
  • 28 C’est un criminologue – pénologue et un conseiller d’entreprise. Elle est très ironique et méprisa (...)
  • 29 Cela rappelle l’utilisation métaphorique du porc dans les repas qui étaient incorporés à l’intrigu (...)
  • 30 La différence avec l’ivresse d’Anna est caractéristique.

23La nourriture accompagne la boisson jusqu’au moment où cette dernière domine, lorsque le repas se finit. Le repas commence avec un des ingrédients principaux de la nourriture grecque, les olives (et le rejet d’une boisson occidentale par Vassilis, le Martini) et culmine avec une liqueur grecque, qu’Anna boit jusqu’à l’« ivresse », ce qui la libère pour dire des vérités concernant un fait de société27 et la façon de vivre de Vassilis28, lequel, avant de la violer et de la tuer, la convoite amoureusement, malgré la présence de son mari Antonis. Le repas, qui contient des plats occidentaux mélangés à des plats grecs, sert de lien aux discussions diverses entre les personnages, en jouant son rôle de système sociopolitique et en reliant la faim des personnages à la « faim » d’un système qui engloutit tout. La nourriture à caractère plus sauvage (sanglier29, champignons sauvages, voire vénéneux) est liée à une phraséologie qui se réfère à la violence, à la mort et aux conflits meurtriers entre les hommes. Il s’agit d’une nouvelle guerre civile, selon l’avis du père de Léna, qui n’est pas un personnage scénique. C’est l’atmosphère du repas. La boisson fonctionne différemment pour chacun. Vers la fin, quand la barbarie et la violence atteignent leur paroxysme, c’est le whisky qui est consommé par les héros. Pavlos, après le viol, cherche, tout en exaltant les conquêtes de la civilisation matérielle, des glaçons pour le whisky, tandis que Léna, s’opposant à lui, défend le niveau de civilisation des autres, acte qui ne reste toutefois qu’au niveau d’une figure verbale. La consommation d’une boisson comme le whisky est rattachée à la civilisation occidentale et à la violence (Boutaris, 1993, 102)30. Celle-ci est par excellence l’addiction à la boisson et la passivité envers elle (Vitali, 2008, 30). Le repas est catalytique au sens où il renverse la signification du repas pris en commun : au lieu que les gens soient amenés vers un état de symbiose totale, pour ne pas en arriver à « se manger » l’un l’autre, ils en viennent, à travers le repas, au « cannibalisme ».

24La représentation d’un acte est différente de celle du Souper. La pièce de Vitali fait la liaison entre la performance, la réalité et la représentation. Cette dernière devient un prétexte pour démontrer la violence du pouvoir et non la promotion de la réalité. Il s’agit d’une représentation imaginaire, d’improvisation, à l’opposé de ce qui se passe chez Kambanellis, où l’agresseur lui-même (Oreste) représente le meurtre de sa mère. La représentation chez Vitali, en dépassant le prototype, alimente la performance théâtrale. D’une part, la distinction entre prototype et copie est renforcée, d’autre part, la distinction entre jeu et réalité n’est pas claire. La différence de point de vue des deux participants concernant la représentation est évidente. Anna la considère comme un jeu, tandis que Vassilis la voit comme l’occasion de faire surgir son érotisme refoulé en l’amenant à la surface, en identifiant la représentation à la réalité. La représentation contribue à la reconstruction d’un nouveau monde, puisqu’elle se trouve à mi-chemin entre la promotion des éléments de la réalité et la nature imaginaire de la représentation. Le monde fictif devient réel à travers l’analogie reconstruite, qui permet de voir la réalité d’un point de vue plus clair (Stathi, 1999, 24-25).

  • 31 Pavlos approuve ce que fait Vassilis.
  • 32 La pièce, malgré les différences, rappelle le film célèbre de Luis Buñuel le Charme discret de la (...)

25Les puissances de réaction contre la barbarie et le « cannibalisme » existent (les femmes), mais elles sont impuissantes pour s’imposer au monde brutal de la domination des hommes31. Dafni(e), l’épouse de Vassilis, est pourtant capable de condamner le viol et le meurtre en téléphonant et en donnant (à la police probablement) les renseignements nécessaires. La punition approche, quand la pièce se clôt. La question est de savoir si la violence est purificatrice pour les spectateurs, quand domine l’image d’un monde bourgeois en déconstruction et même en décomposition32.

La première décennie du xxie siècle

  • 33 Dans les deux pièces, on mange surtout du canard. Concernant la pièce de Dimou, le canard rappelle (...)

26Dans quelques pièces de la première décennie du xxie siècle, le repas continue à jouer un rôle assez fonctionnel, mais moins important dans l’évolution de l’intrigue, par rapport aux pièces précédentes. La pièce de Loula Anagnostaki À vous qui m’entendez [Σ’ εσάς που με ακούτε] a été représentée pour la première fois en 2003 par la troupe de Leftéris Vogiatzis, tandis que la pièce d’Akis Dimou Aujourd’hui nous mangeons chez Jocaste [Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης] l’a été pour la première fois en 2008 par la Scène Expérimentale de l’« Αrt » de Thessalonique. Dans la deuxième partie de la pièce d’Anagnostaki les héros finissent leur repas puis continuent en se rassemblant tous autour d’une boisson, tandis que la pièce de Dimou s’articule autour d’un repas qui se prépare et ensuite a lieu dans la maison de Jocaste Papadamou mais, si on se réfère en particulier aux indications scéniques, personne ne mange en réalité. L’absence d’une table pour prendre le repas qui pourrait unir les hommes est caractéristique. Le dialogue du début de l’œuvre entre mère (Jocaste) et fille (Katia) au sujet de la nourriture et du repas ne se poursuit pas33. Dans la pièce d’Anagnostaki, c’est la boisson qui domine et aide les héros à exprimer leur « folie » de vivre, comme l’une des héroïnes, Maria, le leur fait remarquer. La convivialité s’avère n’être qu’un prétexte pour révéler la vérité dans la vie des personnages (Aujourd’hui nous mangeons chez Jocaste) soit pour faire participer les héros, au nom des peuples, à une vie sociale contestataire qui prend la forme d’une répétition devant un public imaginaire dans une vieille maison de Berlin (À vous qui m’entendez).

Conclusion

27Pour conclure, dans les pièces du xixe et du début du xxe siècle, le repas et la convivialité ont une fonctionnalité précise. Ils participent de façon plus ou moins importante à l’évolution de l’intrigue. Souvent, sans ces deux thèmes, l’intrigue ne pourrait pas évoluer de façon satisfaisante. Ils constituent donc un lien essentiel. C’est en effet dans leur cadre que se manifestent soit les valeurs de la société traditionnelle (Babylonie), soit une critique ou une satire des conceptions et des pratiques de la société traditionnelle et bourgeoise. La critique et la satire conduisent à la contestation ou au bouleversement des conceptions et des pratiques établies et dominantes en relation avec la nation et la société (le Secrétaire Général), la politique et les mœurs (Samedi des âmes). La disposition à la critique ou à la satire chez les héros est facilitée par le climat de beuverie pendant une fête dans un lieu public ou privé. Ces éléments, ou bien d’autres, se présentent sous la forme d’une opposition véritable entre les héros (le Repas de Papis [Caractère]), une différenciation (Samedi des âmes) ou un accord superficiel (le Secrétaire Général).

28Dans les pièces de la deuxième partie du xxe siècle et du début du xxie, le climat change considérablement, puisque la fonctionnalité du repas et de la convivialité n’est pas toujours évidente. Le repas mentionne, symbolise ou concrétise tous les éléments d’une vie problématique, qui s’exprime à travers les relations difficiles, voire conflictuelles ou instables des héros. Le repas s’incorpore au climat d’incertitude, de vague et de crise des sociétés modernes. Ce qui est recherché est soit une meilleure connaissance de soi et une libération qui s’effectuent par un parcours intérieur douloureux pour chacun, soit l’acquisition de la sensibilité et d’un sentiment d’humanité à travers la dénonciation de situations extrêmes.

29La convivialité elle-même offre la possibilité aux auteurs d’utiliser les choix des aliments et les différentes façons dont se nourrissent les héros, et d’introduire également la fonction de la boisson dans l’intrigue. La nourriture prend souvent une dimension métaphorique à travers l’analogie homme – monde animal. Les choix de nourriture et de boisson s’intègrent en grande partie dans les différences entre le monde grec et le monde occidental, ce qui devient plus évident dans les pièces du tournant du xixe siècle au xxe siècle. Ces différences de culture acquièrent une dimension plus vaste, puisqu’un certain nombre de Grecs se retrouvent souvent en pleine confusion ou perdent leur identité traditionnelle en essayant d’imiter les Occidentaux. La boisson grecque (le vin, la liqueur) libère les héros en leur donnant la possibilité de révéler la réalité souvent cachée sous la surface d’une vie quotidienne superficielle ou fausse. En revanche, la boisson occidentale est liée non seulement aux différences déjà mentionnées, mais à un nouveau mode de vie qui souvent conduit à la perte de la dimension humaine.

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Notes

1 Concernant la Commedia dell’arte, voir Stourna, 2011, 27.

2 Cette constatation concerne la recherche ethnographique dans l’île de Lesbos, mais peut aussi s’appliquer à d’autres endroits en Grèce.

3 Le mot «γουρούνι» (« porc») est aussi utilisé par Christos comme une insulte contre les autres domestiques chez Koromilas (1981, 22).

4 Le député Kalpidis préfère manger des olives en prononçant le mot d’une façon dialectale («ιληαίς») (Kapétanakis, 1992, 139)

5 […] «Σήμερον απεδείχθη· αι επιστήμαι δεν έχουν πέρασιν. Ο κόσμος τώρα εξύπνησε· έγεινε πρακτικός. Εμπόριον, γεωργία, βιομηχανία· ιδού το μυστήριον του πλούτου» […].

6 L’évolution de l’agriculture et de l’industrie suivent des parcours différents dans un pays en train de se développer, comme l’était la Grèce à cette époque.

7 Concernant les éléments autobiographiques de l’auteur, voir Mavromoustakos, 1992 : 26.

8 C’est l’avis contesté d’Henri Grégoire que Sikélianos adopte (Déligiannaki, 1989, 128).

9 La vigne, évoquée par les héros plusieurs fois, unifie les deux figures (voir Malamou, 2003, 23).

10  Même Kostis Palamas, dans le Dodécalogue du tzigane (Ο δωδεκάλογος του γύφτου), montre les Akrites comme la conscience populaire vigilante contre le pouvoir central corrompu (Kéchagioglou, 1986, 96-105).

11 L’identification des opposés, comme vie-mort, Christ-Lucifer, donne le ton au dénouement, après la mort de Digénis, au chant du cœur de ses hommes braves. La phrase « Lucifer plein de lumière » («ολόφωτος Εωσφόρος») (Sikélianos, 1950, 1955, 1975, 108) entre dans la logique du luciférisme et du gnosticisme, qui est une vision du monde qui adore la lumière (Vogiatzoglou, 1995, 99 ; Petrakou, 2004 : 319-320 ; Chassioti, [s. d.], 159-160 ; Kastrinaki, 2011, 269-270, 274).

12 L’indication scénique selon laquelle tout ce qui appartient au repas (vin, pain, ustensiles, nappe, etc.) doit se produire réellement fonctionne comme un contrepoids réaliste dans un climat mythique.

13 Le rituel de la table, avec la présence scénique de la nourriture, est un moyen théâtral efficace dès la décennie 1960 (Stourna, 2011, 277-278).

14 La purification avec l’eau était chez les Anciens indispensable pour chaque mystère, pour les cérémonies d’initiation.

15 Un poème de Sikélianos de 1942 s’appelle Souper des morts (Ελληνικός Νεκρόδειπνος). Le sacrement est une pratique commune aux mystères orphiques, bachiques et chrétiens (Frangou-Kikilia, [s. d.], 147-148).

16 À travers cette situation fonctionne l’hétérochronie (Liapis, 2014, 134).

17 La notion de l’oppression des vivants par les morts est très familière chez Ibsen, mêmes si les données des pièces ibséniennes (par ex. Rosmersholm) sont différentes de celles de la pièce de Kambanellis.

18 La présence (des âmes) des morts se fait d’une façon différente dans Samedi des âmes de Xénopoulos.

19 Il s’agit de l’Oreste du poème de Ritsos Oreste (Ορέστης).

20 «(…) αυτοί που εδώ τους λέμε βάρβαρους θέλουν να μένουν βάρβαροι για να μην μας μοιάσουν… ! Λυπήθηκα τ’ αδέρφια μου, αλλιώς δε θα’ φευγα ποτέ από κει… πρόδωσα και πρόσβαλα αγαθούς ανθρώπους, καλούς σαν παιδιά, (…)».

21 La fameuse phrase de Thoas, quand il apprend qu’Oreste a tué sa mère, est caractéristique : Apollon, une telle action jamais un barbare n’oserait la faire ! (voir Hartigan, 1991, 94-96, 103 ; Hall, 1998, 17).

22 Pour cette notion concernant l’espace théâtral, voir Liapis, 2014, 124, 133-134.

23 «είναι ξεκούραστο να σκέφτεσαι πως οι Μυκήνες δεν ήταν το παν, ούτε ο θάνατός μας το τέλος τους…».

24 La référence au peuple fêtard qui les attend en accrochant des drapeaux et en décorant les rues n’est pas fortuite. Ritsos se réfère à l’ivresse du peuple («μέθη του λαού») dans son poème Oreste (Ritsos, 1972, 1990, 88). Il s’agit du comportement d’un peuple sans conscience, sans orientation dans sa perspective historique, qui ne peut pas garder le patrimoine de ses ancêtres.

25 Dans le poème de Ritsos le Retour d’Iphigénie (Η επιστροφή της Ιφιγένειας), dès qu’elle retrouve son frère, Iphigénie évoque devant lui leur séparation, et l’idée d’une séparation entre deux lieux inconnus différents. Si la pièce était un poème, on pourrait l’intituler En retournant chez les barbares.

26 Leurs maris sont aussi présents et « acceptent » ce qu’ils voient.

27 Elle veut retourner à Ioannina. Elle raconte en même temps un sujet concernant l’intention d’une personne d’empoisonner le lac de la ville, ce qui l’a conduite, avec d’autres, à signer une pétition contre cette action abominable. L’imprécision est voulue, puisqu’elle sous-entend l’implication de cercles politiques et financiers qui mettent le profit financier avant tout. Ce sujet rappelle un passage  relativement semblable dans la pièce d’Ιbsen Un ennemi du peuple.

28 C’est un criminologue – pénologue et un conseiller d’entreprise. Elle est très ironique et méprisante vis-à-vis de lui qui demande qu’ils s’enfuient.

29 Cela rappelle l’utilisation métaphorique du porc dans les repas qui étaient incorporés à l’intrigue dans les pièces grecques de la fin du xixe siècle.

30 La différence avec l’ivresse d’Anna est caractéristique.

31 Pavlos approuve ce que fait Vassilis.

32 La pièce, malgré les différences, rappelle le film célèbre de Luis Buñuel le Charme discret de la bourgeoisie (1972).

33 Dans les deux pièces, on mange surtout du canard. Concernant la pièce de Dimou, le canard rappelle le Canard sauvage d’Ibsen par la fin des illusions et le mensonge vital qu’un canard véritable symbolise pour un héros, Gregers.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Athanassios Blessios, « Le repas et la convivialité dans la dramaturgie néo-hellénique du xixe et du xxe siècle », Cahiers balkaniques [En ligne], Hors-série | 2016, mis en ligne le 20 mars 2017, consulté le 23 mars 2017. URL : http://ceb.revues.org/6307 ; DOI : 10.4000/ceb.6307

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Auteur

Athanassios Blessios

Université du Péloponnèse

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